"The Poet and the Pendulum" von Nightwish

Neben Metal-Richtungen wie Thrash Metal, Black Metal, Doom Metal oder Death Metal, die sich aus dem klassischen Heavy-Metal von Black Sabbath, Iron Maiden u.a. entwickelt haben, entwickelte sich davon weitgehend unabhängig Ende der 80er Jahre der melodischere und eingängigere Power Metal. Besonders Finnland hat eine äußerst große Zahl an Bands aus diesem Genre hervorgebracht, was daran liegen kann, dass Metal in Finnland eine Musikrichtung des Mainstream ist. Im Jahr 2012 kamen in Finnland auf 100.000 Einwohner 53,2 Metal-Bands; das ist die größte Metal-Band-Dichte weltweit.

Ende der 90er Jahre kristallisierte sich mit Bands wie Within Temptation, Epica oder Xandria ein Sub-Genre innerhalb des Power-Metal heraus, das als Symphonic Metal bekannt wurde. Das Online-Magazin „metal.de“ schreibt über Nightwish: „Von den Anfängen hin bis zum heutigen Tag hat die Band dieses Subgenre geprägt wie kaum eine andere“. Stiltypisch für den Symphonic Metal sind die Verwendung von Orchester und Chor, manchmal auch nur als Synthesizer-Sample, sowie überwiegend weibliche Gesangsstimmen.

„The Poet and the Pendulum“ ist der erste Track auf dem Album „Dark Passion Play“ aus dem Jahr 2007 von der Band Nightwish. Dieses war das erste Album mit der Sängerin Anette Olzon, nachdem sich die Band von ihrer ersten Sängerin Tarja Turunen getrennt hatte. Inhaltlich bezieht sich der Track auf die Kurzgeschichte „The Pit and the Pendulum“ von Edgar Allan Poe und wurde wie die meisten Songs der Band von ihrem Gründer und Keyboarder Tuomas Holopainen geschrieben. Die klassische Power Metal-Besetzung aus Schlagzeug, Bass, Gitarre und Keyboard wird durch Orchester und Chor erweitert, die Leadvocals von Olzon werden durch zwei Knabenstimmen und den charakteristischen Gesang des Nightwish-Bassisten und Sängers Marco Hietala ergänzt.

Gegliedert ist der Track wie folgt:

I. White Lands Of Empathica
II. Home
III. The Pacific
IV. Dark Passion Play
V. Mother and Father

Betrachtet man die fünf Teile hinsichtlich ihres Charakters bzw. ihrer Dramaturgie, ergibt sich ein Wechsel aus ruhigen und härteren Teilen. Der erste Teil kann als syntaktisch offene Einleitung für das gesamte Stück gesehen werden, während der zweite Teil aufgrund des Vorhandenseins von Verses und Chorussen und einer Spieldauer von gut drei Minuten als syntaktisch geschlossener Teil daherkommt. In beiden Teilen bleibt die Harmonik instabil, wobei D-Moll einem tonalen Zentrum noch am nächsten kommt. Ab dem dritten Teil steht das Stück bis zum Ende in G-Moll.

Die ersten Worte des Stücks sind das vom Knaben gesungene „The End“ in der Einleitung. Die letzten Worte sind das im Outro vom Knaben geraunte „The Beginning“. Beides wird von Chor, Orchester und Klavier begleitet, so dass sich damit sowohl durch die Instrumentation, als auch den Text der Kreis schließt.

I. White Lands Of Empathica

„White Lands of Empathica“ ist den anderen Teilen als syntaktisch offener Formteil vorangestellt und gliedert sich in ein kurzes Intro und einen Gesangsteil für Knabenstimme. Die sich stetig, oft mediantisch verändernde Harmonik lässt nur schwer ein tonikales Hören zu, der Einleitungsteil endet aber wie das Intro begonnen hat, nämlich auf D-Moll. Die effektvolle Harmonik sowie die Kombination des Klavierostinatos mit sphärischen Orchester- und Chorklangteppichen erinnern stark an Filmmusik.

Intro
Einleitung
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II. Home

Der Verse ist zweigeteilt, die Melodie wiederholt sich in der zweiten Hälfte. Jedoch erfährt die Musik eine energetische Steigerung am Ende des Verses, also zum Chorus hin. Diese lässt sich neben dem Einsatz der E-Gitarre vor allem auf harmonischer Ebene erklären: nach dem harmonisch bewegten „I. White Lands of Empathica“, bei dem durch Medianten und am Ende dem Wechsel zwischen den Varianttonarten D-Moll und D-Dur eine Grundtonart nie wirklich gefestigt wird, gibt es im Interlude und im Verse von „II. Home“ nahezu keine Akkordwechsel und der Bass hält geradezu penetrant den Orgelpunkt auf D durch, sodass die Akkordwechsel am Ende eine wesentliche harmonische Beschleunigung darstellen.

Bereits im Riff des Interludes wird der Ton e einige Male durch den Ton es ersetzt. Im Chorus setzt sich der Wechsel zwischen phrygischer und Moll-Skala fort: in der ersten Chorus-Hälfte taucht ein Es-Dur-Akkord auf, in der zweiten Hälfte stattdessen wieder C-Dur. Der Wechsel zwischen D-Moll und D-phrygisch lässt das harmonische Zentrum bereits etwas instabil erscheinen und bereitet auf die Modulation nach G-Moll vor.

Stilistisch steht „II. Home“ im Kontrast zum ersten Teil. Die Instrumentierung wird um die klassische Metal-Besetzung aus Schlagzeug, Bass und E-Gitarre erweitert und der Leadgesang wird von Olzon übernommen.

Eine Besonderheit des Idiolekts der Band zeigt sich im Interlude. Generell werden Riffs in Jazz, Rock, Metal oder Pop von einem Instrument oder einer Instrumentengruppe gespielt, meist von der Gitarre (Smoke on the Water), dem Bass (Another One Bites The Dust) oder von Bläser-Sections (I Got You [I Feel Good]). Nightwish durchbrechen diese Tradition, indem sich Orchesterinstrumente und Gitarre gegenseitig innerhalb eines Riffs ergänzen.

Interlude 1
Verse A
Chorus
Interlude 1
Verse A
Chorus
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III. The Pacific

Dieser Teil steht genau wie die beiden folgenden Teile in G-Moll. Der Verse kann als fünftaktiger Satz betrachtet werden (Grundidee – Grundidee´ - Fortspinnung mit äußerer Erweiterung). Die Melodie zeichnet sich durch zahlreiche Vorhalte aus. Wie in „I. White Lands of Empathica“ wird der Gesang von den Knaben übernommen und vom Orchester begleitet, in der Bridge setzen Rhythmus-Gruppe und Klavier ein. Im Interlude am Ende des Teils transformiert die Musik wieder zu Action-Filmmusik mit crescendierenden Einwürfen von Blechbläsern und Chor über die Tonrepetitionen der tiefen Streicher und endet jäh mit einem Schuss.

instr. Verse B
Verse B
Bridge
Verse B
Interlude 2
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IV. Dark Passion Play

Das Riff im einleitenden Interlude lebt von seiner rhythmischen Struktur. Durch die Motivik wird die gerade Taktart aufgebrochen und es ergibt sich das Muster zweier Dreiertakte gefolgt von einem Zweiertakt. Dieses rhythmische Muster ist in vielen Spielarten des Rock und Metal zumindest nicht untypisch, das rhythmische Empfinden wird allerdings dadurch weiter getriggert, dass das Schlagzeug in der zweiten Hälfte des Interludes einfach den geraden Takt durchspielt.

Stilistisch herausstechend ist vor allem der Verse C. Mit den chromatischen und teils synkopischen Gitarrenriff-Fragmenten, der Drop-D-Stimmung im Bass sowie dem geschrienen Gesang kommt die Musik der Ästhetik des Thrash-Metal nahe (obgleich es aufgrund des für den herkömmlichen Thrash-Metal untypischen Schlagzeug-Beats und der verhältnismäßig geringen BPM-Zahl ungenau wäre, von stilistisch reinem Thrash-Metal zu sprechen). Interessanterweise wird die Aggressivität dieser Passage nicht durch Beschleunigung des Schlagzeugspiels, sondern durch dessen Reduktion unterstützt: im Gegensatz zu allen drei an die Verses angrenzenden Formteile wird hier kein Gebrauch von der Double-Bassdrum gemacht.

Interlude 3
Interlude 4
Verse C
Interlude 3
Verse C
Bridge
Chorus
Interlude 5
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V. Mother and Father

"V. Mother and Father" besteht aus drei Verses, gefolgt von einem Outro. Der erste Verse ist instrumental, die Melodie wird von der Oboe übernommen. Die Verses sind in einer einfachen aabb-Form aufgebaut, im Kontrast zu den vorangegangenen Teilen fehlen synkopische Riffs, verzerrte Gitarren und Powerchords, Akkordwechsel finden nur ganztaktig statt. Durch diese musikalischen Strukturen beruhigt sich die Musik in diesem abschließenden Teil und unterstützt damit die Dramaturgie des Textes: nachdem die Selbstmordphantasien des lyrischen Ichs im vorangegangenen Teil in einem finalen Hilfeschrei ("Save me!") gipfelten, findet es Trost bei den Eltern.

instr. Verse D
Verse D
Verse D
Outro
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